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 4. Steven Spielberg, después de estrenar Jaws (1975), explica que el cine es por sobre todo dinero. Cuando Wim Wenders lo interroga sobre el futuro del cine, tras haber tenido frente a su cámara una pasarela de reflexiones filosóficas profundas puestas en escena por las palabras y los cuerpos de Godard, Fassbinder, Herzog y Antonioni, el joven Spielberg afirma que todo se trata de dinero: la fluctuación del dólar, las políticas de reserva del gobierno de Reagan, la inflación en Estados Unidos. Esos son los temas del cine, los principales factores que influirán en el futuro del cine: esa pregunta se responde desde el precio del dólar, afirma.
 ¿Qué significa que el cine sea dinero? Contar una historia cuesta plata: actuaciones, cámaras, sets de rodaje, transporte, alimento, publicidad, buena crítica. Personas y máquinas, plata. Hacer cine cuesta plata cuando el objetivo no es pensar en imágenes, sino vender: plata que produce más plata. Entertainment: someter las acciones a la cámara, subordinar el cine al relato. No se trata de narrar, sino de transmitir información: quién traiciona, quién se enamora, quién muere. Transmitir información cuesta plata. Información especial, porque no es un noticiario, sino una instancia de entretenimiento: transmitir la información que sirve para provocar una catarsis. La catarsis es la que cuesta plata, para ser precisos: hacer que los grandes públicos (porque el público debe ser masivo: si se exhibe una película en el medio de un bosque vacío no hay cine) se exciten, lloren, rían, se asusten. Despertar pasiones a través de los ojos. Eso cuesta plata, eso produce más plata.

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4.3

4.3. Entertainment . Hacer siempre la misma película, por siempre. Un filme que recorra nuestro cuerpo y lo integre en un sistema de vibración que tenga por efecto las emociones y su purificación ( catarsis ). Lo más importante: que ese antídoto en contra del aburrimiento tenga un precio acorde al valor del dólar. 4.3.1. Benjamín Labatut, en su Un verdor terrible : «En la sala de conferencias de Múnich no quedaba ni una sola silla desocupada. Heisenberg tuvo que escuchar la presentación de Schrödinger sentado en el pasillo, mordiéndose las uñas. No pudo aguantar hasta el final. En la mitad del discurso de Schrödinger, se incorporó de un salto y avanzó hasta el pizarrón ante la mirada atónita de todos los presentes, gritando que los electrones no eran ondas y que el mundo subatómico no podía ser visualizado. "Es mucho más extraño de lo que pueden imaginar"». El problema fundamental del siglo XX es la impotencia del lenguaje, ya sea para dar cuenta del mundo y sus límites, como...
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1.4

  1.4. El cine animado japonés ( 活動写真 , Katsudō Shashin ) realiza una operación constitutiva: emancipa al cine de las acciones y las imágenes para insertarlo en el círculo de la tradición japonesa del dibujo, en el camino de la escritura ( 書道 , Shodō ). Con esto, el cine ya no tiene como materia prima las imágenes, que finalmente replican el modelo del logos aristotélico: su materia es la gestualidad. La escritura del cine está atada a una trama, sino a una mostrabilidad de lo efímera y deforme que es el trazo de tinta. La tinta se evapora y lo que queda es su resto seco, cuya figura no puede ser determinada del todo por la mano del escribiente. En el movimiento de pincel se juega la escritura, no en lo que queda escrito. Esto último no es más que el testimonio de un movimiento, como un gesto no es sino la memoria de los movimientos que producen una atmósfera. Ya no es la imagen, sino el gesto. Ya no es Aristóteles, sino la milenaria práctica de enfatizar lo que no se ve de la...
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1.3

  1.3. El gesto exige una atmósfera, por una parte. Por otra, clama por una puesta en escena, por una operación teatral. El cine de operación, de dramatización, de puesta en escena ( performance ) explora el otro lado del planeta Gestus : mientras la atmósfera es la humedad que coordina los gestos, al mismo tiempo que es aquello que los gestos exhiben como su hábitat, la operación teatral es su diseño, modo y estilo. Gestos, movimientos menores e involuntarias cuyo origen y finalidad son inciertas. Movimientos apenas sensibles que capturan la sutilidad de la existencia, al mismo tiempo que cargan y soportan con la existencia acumulada en la historia: portan la memoria de los pueblos. Hay, por tanto, una dimensión comunicativa inevitable de los gestos: portan y exhiben su potencia de portar y exhibir un mundo completo sin nunca hacerlo. He ahí su uso político: mirar feo sólo tiene sentido en un juego de lenguaje donde mirar feo tenga sentido y donde quien es mirado sepa que está...
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